物與人的千年對話

——“砂與火之歌”絲路玻璃文化特展碎想　　

?蜻蜓眼玻璃珠。戰國（公元前475—前221年），1990年長沙市瀏城橋出土。　　

▼凹圓形磨花玻璃碗。公元5—7世紀（薩珊王朝），伊朗出土。　　

?長頸尖底瓶。公元前15世紀，北美索不達米亞出土。這是早期卷芯成型玻璃的代表。這類器皿主要用來盛放昂貴的香油、香料和化妝品。本版照片均為長沙博物館 供圖

蔡鶴云

今年9月，為紀念中日韓“東亞文化之都”創建十周年與聯合國“2022國際玻璃年”，長沙博物館引進了日本平山郁夫絲綢之路美術館收藏的325件世界古玻璃，并匯聚湖南、廣西、廣東、甘肅、河南9家文博單位的55件歷代玻璃遺珍，邀請湖南博物院馬王堆漢墓及藏品研究展示中心主任喻燕姣擔任策展人，推出了“砂與火之歌”絲路玻璃文化特展。

喻燕姣在長沙博物館進行策展人導賞講座《探尋絲路玻璃世界的奧秘》時解釋：今年是聯合國命名的“國際玻璃年”，這是聯合國首次以單一材料來命名一個年份，其主題的第一句話就是“慶祝玻璃的過去、現在和未來”，這個展覽講述的就是這種人造材料——玻璃的過去。

開展以來，我六次到長沙博物館，徜徉在古玻璃營造的時光隧道中。頭頂是帝國、王朝或某一文明玻璃制造地、影響地的區域空間，眼前是絲綢之路交流、碰撞與融合的精華，我在腦海里隨著輔助圖片琢磨著歷時性發展的制造技藝，沿著策展人傳遞的最新學術成果尋找著他們共時性的文化價值，不知不覺間，我的思緒漂泊出了瀏陽河與湘江交匯的三角洲，仿佛聽見了物與人遠隔千年的對話……

匠人：技藝，人與自然的磨合

太陽照在尼羅河上，奔騰的河水被陽光照得金燦燦的，仿佛鍍上了層薄薄的金子，河邊的露天作坊里，一棵蔥郁的棕櫚樹下，一群黝黑的年輕匠人圍攏著一方燒著熊熊火焰的陶土罐子認真觀摩：一位年長的師傅將一根長長的鐵棍伸入陶罐，棍子的尖端是用動物糞便混合泥土捏成的圓形“內芯”，師傅將圓芯浸入滿是蘇打與沙粒混合的溶液中，并熟練地旋轉鐵棍以便又厚又黏的溶液能夠均勻地包裹在這圓芯之外，不一會這溶液就生出一個小瓶子。這位經驗豐富的師傅一邊仔細觀察著這容器冷卻的程度，一邊傳授著技藝的秘訣，鼓勵年輕的后輩來試試這最后的工序：制作羽毛般的紋樣，旋轉鐵棍，再將泥制內芯敲碎。

這就是公元前16世紀，一群埃及玻璃工匠的日常。這位師傅教授的，是早期玻璃制作技藝“卷芯成型法”。現今所知第一件用這種技藝制作的玻璃器就在古埃及地區。埃及玻璃師傅們非常有耐心而且能干，看似容易的制作過程不僅耗時費力，更需要極其高超的技術，故只有極少部分人能掌握這門技術。但他們制作出來的瓶子依舊不很端正，厚薄不均，關于這一點，“砂與火之歌”展廳內第一單元中，來自平山郁夫美術館，公元前15世紀的長頸尖底瓶就是明證。

走進第一單元，裝飾著埃及金字塔的大門，映入眼簾的就是一批玻璃制作的原料實物，石英巖、石英砂伴著草木灰等輔助劑向觀眾陳述著整個展覽的“基礎”——被稱為“物質第四形態”的玻璃，是呈固體的非晶態人造物。正是玻璃這如此包容又廣泛適應的材料特性，方才成就了它作為“人造物”長盛不衰的蓬勃生命。

而在5000多年的玻璃發展史中，從古埃及到美索不達米亞，從古希臘羅馬到伊斯蘭，再到文藝復興時期的威尼斯，再到平板玻璃的大量生產，玻璃那紛繁精彩的“制造技術”始終是最核心的關鍵詞。在這次展覽中，策展人用生動的輔助圖片結合展品標牌向公眾生動闡釋了包括模具鑄造在內的16種玻璃制造技術，令人印象深刻。

在我看來，作為人造物的玻璃亦是有生命的。它是一種以石為“基因”，并在力與熱的“場”中，以類似生物“演化”的形式而形成的人造物。構成玻璃的要素既有來自外部的——匠人的力與施加的火，又有來自內部的、材料本身的碰撞融合。玻璃，正是在二者費力的對話之中方才逐漸成長。展廳之中這些在技藝時代里成長出來的，琳瑯滿目的古玻璃都是鮮活的，匠人們需要與他們進行費力的互動、磨合，甚至是向他們妥協，方能獲得如今陳列于我們展廳中的最終“產品”。

揣摩玻璃制造的技藝，讓我明白了人造物的生命，恰恰源自匠人與物的相互制造、相互成就。正是得益于匠人這種對于物“生命”的尊重，方使得“人”在技藝之中臻于完整。

隨侯：追逐遠方的靈力

“和氏之璧，不飾以五采；隨侯之珠，不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾。”這是中國古代思想家韓非在其著作《韓非子》中對于和氏璧與隨侯珠的記載。“和氏璧”伴隨著完璧歸趙、負荊請罪等成語早已家喻戶曉，而“隨侯珠”則令人頗感陌生。到底是何種珍寶，令韓非將它與歷代帝王必爭的“和氏璧”列同，且聲稱無論何種輔材都不配來裝飾這“隨侯珠”呢？

事實上，在“砂與火之歌”展覽的第二單元中就藏著“隨侯之珠”的“同袍”——蜻蜓眼玻璃珠。無論是湖南博物院藏的戰國蜻蜓眼，還是平山郁夫美術館藏的公元前5世紀至公元前3世紀的蜻蜓眼，都是來自于地中海地區的鈉鈣玻璃珠。

所謂“蜻蜓眼”是以彩色同心圓眼圈花紋裝飾的玻璃珠，因其狀似蜻蜓復眼，故被后世稱為“蜻蜓眼”。這種神秘的復合眼珠最早出現在古埃及第十八王朝，它的設計靈感來自于埃及的眼睛崇拜，冥神奧西里斯與大地女神伊西斯的兒子荷魯斯的眼睛。荷魯斯通常顯現為鷹頭人身，是法老的化身，天空和太陽的象征，勝利與勇氣的源泉，故古埃及人制作荷魯斯的眼睛作為護身符，來獲得戰勝邪惡的力量。心懷敬畏地睜開看見光明與萬物的眼睛，那么世間的一切惡靈將被驅散，這樸素又隱秘的眼睛紋很快便傳播到了世界各地。

1978年，考古學家在湖北隨州城西北的曾侯乙墓出土了173顆蜻蜓眼玻璃珠，他們分布于墓主人的棺內，遍布全身，后經過技術分析發現，這批玻璃珠中既有西亞傳入的鈉鈣蜻蜓眼玻璃珠，亦有中國本土制作的鉛鋇蜻蜓眼玻璃珠，而這青銅銘文上的“曾侯”，便是西周初年分封于漢水以東地區、如今湖北隨州的姬姓諸侯“乙”。

考古學家林梅村在《絲綢之路考古十五講》中復原了一條從費爾干納經新疆、山西、河南到湖北的傳播路線，并認為根據這些蜻蜓眼玻璃珠的出土地可復原出一條從古波斯到長江流域楚國的交通路線。故有學者推論，“隨侯之珠”的主人曾侯乙被從絲綢之路傳來的蜻蜓眼所深深吸引。來自西亞神秘的眼睛靈力與楚地崇神尚巫的思想交融，攜著隨侯走上了蜻蜓眼玻璃珠的癡迷之路。為了盡可能多地收獲來自眼睛的靈力，隨侯開始招攬能工巧匠，建立仿制基地，大力推動技術融合。經過反復研制，隨侯終于生產出了熠熠生輝的傳世珍寶“隨侯之珠”。之后，楚國滅隨，工匠散落，楚國繼承了隨侯制珠的技藝，蜻蜓眼開始飛入楚國百姓家。

推論雖有簡單化歷史的嫌疑，但據周世榮先生的研究我們可見一斑：春秋末至戰國初，蜻蜓眼玻璃珠僅見于高規格墓葬和窖藏，但到了戰國中晚期，此珠的出土地已遍布全國，廣泛出土于當時各階層的墓葬中，并相對集中于古代楚地及其影響范圍之內的湖南、湖北、河南。在已經發掘出土的幾千座墓中，至少已有近兩百座墓葬中有玻璃制品出土，尤以長沙地區出土數量最多。據統計，長沙1300座東周墓中有10%都出土了玻璃，55座墓出土了玻璃珠，且絕大部分是貼片鑲嵌蜻蜓眼玻璃珠。

回到“砂與火之歌”的展廳，7顆國產自造的蜻蜓眼玻璃珠依次排開，其中長沙文物考古研究所藏的戰國蜻蜓眼吸引了我：它融七星紋、幾何形間隔、同心圓斑狀、離心圓斑狀等眾紋為一體，跨越千年仍光澤依舊，仿佛在向我訴說著來自庶民的渴望：我們和隨侯一樣也需要那玻璃眼與禮儀玉的靈力。

也許正如學者瑪麗·W.赫姆斯在《手藝與王權——藝術，貿易與權力》一書中指出的，“技藝”和“貿易”都是獲得“遠方之物”的手段，而這些物品中的遙遠之意，往往被人們以一種象征性的、具有明顯感情色彩的情懷去理解。這種由“遠”而觸發的激情似乎天然地與宇宙中來自神、祖先或英雄的無形力量聯系在一起，通過獲得這些有形的遠方之物，人類社會也將這部分無形的外部品質化入己身。

平山郁夫：我與古代世界之間的電路接通了

在“砂與火之歌”展廳的第三、第四單元中，我尋到些“新”發現：作為一名著名畫家，平山先生不僅將這些精美的絲路玻璃瑰寶作為文物保藏了起來，更將他們化作了自己藝術創作的靈感來源。

在平山先生看來，“只要有一件作為歷史的見證的殘缺物，哪怕是瓦片、陶片、路邊石也罷，都可以與畫家的心靈對話……在被挖掘出來的土器、土俑中，有的特別明顯地帶有指紋。我的手一撫觸到那里，就覺得仿佛接觸到千年前的古人而涌起一種親切感，內心底里暖融融的。于是，就會聯想到制作它的人，以及這些人的生活。想象力是無限的，它可以無邊無際地擴展，我曾經將沉浸在想象的世界里的情境經過再構思，畫了好幾幅作品。”

平山先生如此自述，亦是如此實踐。在“砂與火之歌”的第三單元中，我發現了15件由平山先生收藏的，公元前1世紀-公元1世紀，羅馬帝國早期的馬賽克植物圖案玻璃裝飾板。這些花團錦簇、顏色鮮艷的植物怒放在一塊塊小小馬賽克碎片上，依舊晶瑩耀眼，而當我回到書齋翻閱7卷本《平山郁夫全集》時，我驚訝地發現，平山先生從意大利訪學歸來后，曾于1965年創作過兩幅“龐培壁畫幻想Ⅰ、Ⅱ”，那來源自維蘇威火山下沉睡之城的幻想畫上竟熱烈綻放著恰如“砂與火之歌”展廳中馬賽克植物圖案般的花朵。

此外，在日本平山郁夫絲綢之路美術館官網上，有一幅從未在平山先生全集中出現過的雕刻畫彩色《玉碗記》封面畫。這張不明創作年代的畫作，是平山先生為著名日本作家井上靖1951年發表的絲路傳奇短篇小說《玉碗記》而創作的封面。所謂“玉碗”其實就是一只與日本正倉院御用之物“白琉璃碗”同類型的，從波斯薩珊王朝經中國、朝鮮而傳入日本，最終為安閑天皇帶入陵墓中后又重見天日的雕花玻璃碗。平山先生巧妙地將沙漠地平線上駝隊的輪廓與精致的薩珊圓形透明玻璃碗融合進了這幅封面畫。要創作這樣一幅畫作，定要細細觀察，方能把握玻璃碗的形態要義，準確捕捉那些呈蜂窩狀切面的連續小圓所折射出的繽紛光芒，而正倉院的御用或安閑天皇陵的玻璃碗顯然是無法時時近距離觀摩的。此時，平山先生收藏的，如今正安然躺在長沙博物館“砂與火之歌”展柜中的薩珊珍品——公元5-7世紀來自伊朗高原的圓形磨花玻璃碗，自然就變成了最好、最近的“模特”。

事實上，平山先生不僅將絲路古玻璃當做題材，更師法古人，從西方古玻璃身上汲取營養，改造自己的繪畫材料、技法、工藝，創造出了別具一格的東洋玻璃鑲嵌壁畫。1985年3月，平山先生為日本上野站新干線中央檢票大廳所創作的巨幅彩色玻璃壁畫《故鄉·日本之華》就是其眾多玻璃畫中最典型的例子。他在作品自述《懷著對“北方故鄉”的思念》中寫道：“我決定嘗試將日本式的素材和構圖，應用于彩色玻璃制作這一西洋技法上。盡管創作一個既讓人熟悉又覺得‘很日本’的作品是很難的，但我還是將東西方文化的融合定為了這個項目的主基調。”

不了解玻璃壁畫的人很難明白這種巨幅創作的艱難：畫家必須首先按比例畫好線稿，并根據色相標志出編號，與玻璃工坊的匠人一起完成著色、排列、烤制、打磨、組裝等一系列工序，由于玻璃的特質，任何一道工序的偏差都將導致前功盡棄。若沒有高超技藝的匠人與負責任的藝術家，如此考驗玻璃制作工業的大型壁畫創作定然是無法完成的。而平山先生正是在比利時牧師路易·弗朗森與當代壁畫研究所的幫助下，方才完成了這至今仍令人遙望的作品。

正如北京大學著名人類學教授王銘銘在其專著《人文生境：文明、生活與宇宙》中談的，我們如今生活在一個“人類中心主義”的社會。人物關系從“人嵌入于自然到改變自然，從改變自然到‘制造生態’，能力不斷‘提升’，對人類生命的源泉(物的自然世界)的破壞力不斷增強。”“在萬物越來越被當做人造福于自己的‘資源’的時代，對那些處理人與物之間關系的諸傳統智慧民族志記述，變得愈加重要。”故而王銘銘教授提出了一種新面向——人人、人神、人物的“廣義人文關系”，意在超越那種以人的關系為中心的研究，并“可以通過觀察其中一對關系，或者可以通過觀察紛繁復雜的人文世界的一件個別事物，窺知其他關系，其他事物”。

在我看來，無論是埃及工匠手中的古玻璃瓶，還是隨侯癡愛的蜻蜓眼，抑或平山先生的藏品畫作都是鮮活的“生命”，棲息著無盡且隱秘的關系，如果我們作為個體的“人”，在走進這存放著文明與智慧的博物館時，可以停下匆忙的腳步，耐心傾聽那些物的低吟與對話，或許我們可以找回自己，“復原古老的‘敬畏之心’，尊重‘非人間’的力量”。